HISTORIA(S) DEL ARTE MODERNO - Carles Guerra

Hasta hace poco la historia del arte moderno parecía condenada a desaparecer, a convertirse en cosa del pasado. Nadie daba un duro por esa disciplina. La figura del historiador y del experto en arte se fundían en un perfil autoritario. El carácter prescriptivo de sus comentarios a menudo resultaba poco grato. Tomando una expresión del filósofo norteamericano Donald Davidson, se diría que la historia del arte moderno cometía un abuso de autoridad de la primera persona.El historiador del arte sería cómplice de elevar juicios subjetivos a la categoría de verdades epocales, de convertir su opinión en dogma. Pero no sólo eso. La historia que se cuidaba de poner en orden el arte del siglo XX empezó a perder peso específico con el descrédito de las narrativas nacionales y el triunfo del internacionalismo. A finales de los 80, Achille Bonito Oliva ya dijo que los artistas de nuestro tiempo no pasan a la historia, sino a la geografía. Algunos museos pautados por épocas, estilos y nacionalidades vieron como del día a la noche su itinerario histórico adquiría tintes sospechosos de inmovilismo y conservadurismo.
El adiós más enfático a la historia ortodoxa del arte moderno lo dio la Tate Modern en el año 2000. Al inaugurar el museo dispuso su colección bajo unos pocos epígrafes que permitían una gran heterogeneidad de estilos, técnicas y autores. Hal Foster, crítico e historiador del arte norteamericano, dijo con ironía que aquello era como decirle a los visitantes del museo: "sírvanse ustedes mismos". La institución londinense prescindía de cualquier esquema histórico y se alíaba con los estudios culturales, un producto anglosajón de pies a cabeza.
Si bien los visitantes del museo londinense alcanzaron cifras récord y los departamentos de estudios visuales han proliferado como setas - un buen negocio para las universidades americanas-, se han oído voces muy críticas con esta forma de empaquetar el arte del siglo XX. La acusación más frecuente es la de hacer un espectáculo a expensas de las obras de arte, dando más énfasis a su valor comunicativo que a su valor histórico. La misma Tate Modern ha escenificado un retorno al orden con la última presentación de la colección inaugurada en mayo del año pasado. La cronología vuelve a ocupar su lugar.
Aunque uno de los refuerzos más significativos de la historia del arte moderno y contemporáneo ha llegado en forma de libro. Cuatro autores vinculados a la revista October,emblema de la crítica de arte izquierdista y de corte académico en EE. UU., han diseñado un voluminoso compendio del arte del siglo XX. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad llega a España traducido por Akal, editorial que ha destacado por la introducción sistemática de historiadores del arte contemporáneo en habla inglesa. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh son los autores de este volumen que recoge sus aportaciones metodológicas, a decir verdad las más notables en este campo desde los años 70.
Los especialistas españoles han recibido el libro con opiniones divergentes. Unos lo tachan de tendencioso, por favorecer un canon crítico que empieza a ser hegemónico. Y otros lo reciben como el correctivo a la escasez de propuestas analíticas en materia de arte moderno y contemporáneo. En cualquier caso, para los lectores españoles Arte desde 1900 es un espejo en el que se ve reflejada la disyuntiva a la que se enfrentan instituciones y universidades de nuestro país. El problema sería éste: el peso del discurso mítico sobre el arte no ha impedido que en España hubiera artistas modernos, pero sí una modernidad crítica.
Aquí experimentamos una posmodernidad sin antes haber sido partícipes de una modernidad plena. Mientras en el mundo anglosajón la modernidad fue capaz de desdoblarse críticamente (de ahí el doble término modernity y modernism),lo nuestro fue una experiencia carente de su doble crítico, incompleta y episódica. Los avatares históricos no lo permitieron. Parafraseando a Bruno Latour, nosotros también podríamos preguntarnos si alguna vez fuimos modernos. Aunque algún director general de Bellas Artes, como Javier Tusell, creyó tenerlo todo solucionado el día que el Guernica de Picasso aterrizó en Madrid. Al pie de la escalerilla del avión que traía el cuadro desde Nueva York, dijo que aquello era "en el terreno cultural, el final de la transición". Un falso alivio.
De haber sido así no nos parecería tan necesario un pequeño libro que acaba de publicar Anna Maria Guasch, profesora de Historia del Arte Contemporáneo de la Universitat de Barcelona. En La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006) esta autora ha reunido conversaciones con Thomas Crow, Arthur Danto, Serge Guilbaut, Griselda Pollock, Lucy Lippard, Douglas Crimp, además de los autores de Arte desde 1900,entre otros. Sus respuestas dan forma a un debate sobre la formación del historiador del arte moderno y su papel en la cultura como agente crítico. La totalidad de los entrevistados proceden de la órbita angloamericana. Pero del mismo modo que Arte desde 1900 ilumina por defecto nuestras carencias culturales, La crítica dialogada nos devuelve una mirada sobre nuestro panorama. A raíz deun seminario sobre Trauma y memoria cultural en el Cendeac de Murcia, Griselda Pollock respondía a Anna Maria Guasch que "la reciente historia española también tiene una deuda con el trauma. Ha habido mucho silencio y mucha represión en los últimos cincuenta años", para luego añadir que sigue creyendo en "los diálogos creativos de la macrohistoria con contextos culturales individuales, en este caso el español". Una vía de trabajo de la que hay que tomar nota.
Porque, a pesar de que estos textos puedan ser despachados como trifulcas ajenas o debates intelectuales secuestrados en su especialidad, son de una pertinencia absoluta para pensar la política cultural que mueve una disciplina, en teoría tan desinteresada, como la historia del arte moderno y contemporáneo en España. Suplen una discusión que aquí no ha hecho más que empezar. Sin que eso signifique que estemos obligados a mimetizar los logros de los demás, ni a abortar nuestra especificidad.
El mismo Hal Foster, acérrimo detractor de cualquier giro cultural, concede la posibilidad de que la historia del arte no sea el mejor de los caminos en nuestro país. Admite que "quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los estudios visuales". Aunque a renglón seguido regresa a su trinchera habitual. "Desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los estudios visuales sólo son una pálida versión visual de los estudios culturales… Pienso que el mejor lugar para seguir reivindicando lo visual sigue siendo la historia del arte."

LA DIFERENCIA RADICAL - Laura Trafí

En el contexto de crítica a la modernidad, los historiadores del arte han experimentado con un modelo de escritura que sigue, en palabras de Griselda Pollock, una temporalidad retardada. Esta concepción del relato histórico se inspira en el Jetztzeit de Walter Benjamin, un término de sus Tesis de filosofía de la historia (1942), que explica cómo el potencial de interpretación que ofrece un determinado momento puede no estar presente en la obra o acontecimiento en el tiempo de su producción. Es una crítica al historicismo que también alude a la estética negativa de Adorno, y a la capacidad del arte para desactivar repetidamente la posibilidad de un significado final. Situada en este marco ideológico, la historiadora tiene la responsabilidad ética de poner en diálogo la historia, la práctica artística y el análisis cultural con el fin de escribir sobre lo no contado, reprimido, deseado y así encarar el encuentro con el presente permanentemente renovado de las obras de arte. Este es el punto de partida de Encountering Eva Hesse (Prestel, 2006), un libro editado por la propia Pollock y la artista Vanessa Corby.
Eva Hesse nació en Hamburgo en 1935, en el seno de una familia judíoalemana. La pesadilla de los pogromos había llevado a la familia Hesse a solicitar la emigración a Estados Unidos en el verano de 1938. Tras una complicada huída a través de Holanda e Inglaterra, los Hesse obtuvieron el visado en junio de 1939. Instalados en Nueva York conocerían la muerte de otros familiares en los campos de concentración. Su madre, tras recurrentes depresiones, se quitó la vida en enero de 1946. En 1970 la artista murió de un tumor cerebral a los 34 años.
Su obra canónica parece un índice más de la destrucción, está hecha con materiales vivos e inestables como el látex y la fibra de vidrio, que se deterioran irremisiblemente con el paso del tiempo. Una pregunta recorre este libro, ¿cómo es posible el estudio histórico de una subjetividad localizada en la catástrofe y el trauma del acontecimiento moderno sin transformar la obra de Hesse en el sujeto de la biografía? Pollock y Corby se inspiran en Shoshana Felman y su visión del feminismo como una práctica de lectura y de inscripción. Para Felman la biografía es sólo accesible de un modo indirecto y relacional a través de la lectura, a través de descubrir y dejar algo de la propia vida en las vidas de las otras. En este contexto, la práctica de la historia del arte consiste en una producción de transacciones subjetivas que se mueven entre la historia y la memoria, tal como propone Pollock en su relectura de Hang up (1966), una obra que Hesse describió como la cosa más absurda que había construido.
Hang up muestra dos sistemas en competencia: un marco forrado de cuerda, y un cable semirígido que está anclado en los extremos opuestos de aquél, formando una curva informe y cambiante. La obra, una de las más estudiadas y fotografiadas de Hesse, ha sido analizada como una "economía del vacío", "una terrible nada", "la línea de lo desconocido y lo invisible". De todas las direcciones que se podrían recorrer en este escenario, Pollock propone un encuentro afectivo entre vidas y prácticas artísticas, entre Hang up y una serie de dibujos de la poco conocida artista alemana Charlotte Salomon, en los que imagina el lugar del suicidio de su madre de manera casi cinemática: su madre en una ventana, su madre vista desde detrás frente a la ventana y un dibujo final sin la madre, sólo el marco de la ventana y el vacío. Por los diarios de Hesse, sabemos que la planificación y producción de Hang up, coincidió con el periodo anual de duelo y rememoración de la muerte de la madre. El contraste con la narrativa icónica y expresionista que Salomon precisa para poder llegar a representar el vacío, permite valorar la apropiación de la estricta lógica objetual de los 60 por parte de Hesse. Hang up constituye un trabajo directo con la ausencia de referencia visual y con las intensidades no-verbales de la ansiedad de una vida vivida en relación a la pérdida. Es una imagen imposible que puede leerse en relación a la noción lacaniana de la Cosa.Una figuración traumática que trata de aproximarse sin éxito a la conciencia psíquica a través del subterfugio.
En su tratamiento de Eva Hesse como un evento de las historias del arte,Pollock y Corby no sólo reconstruyen la evolución del pensamiento feminista, también problematizan las geografías políticas en las que emergen los lenguajes críticos. Desvelan que la crítica a la modernidad se fundamenta en una identidad anglosajona que reproduce una matriz cultural no sólo masculina, sino cristiana. La asimilación de los judíos a la ciudadanía americana implicó un proceso de represión de las memorias de la Shoah, en favor de las políticas culturales de la Guerra Fría y la circulación de las prácticas artísticas dentro de los grupos nacionales que representaban el nuevo orden mundial. En este contexto, críticas pioneras como Cindy Nemser y Lucy Lippard trataron de engendrar la escultura de Hesse y reconocieron su diferencia como mujer artista, pero no su diferencia en relación a su identidad judía. La teorización en los años noventa de un modelo de subjetividad antiesencialista, relacional, producida a través de prácticas discursivas, y la reciente emergencia de un campo de análisis cultural centrado en el trauma y la memoria, hacen posible estos nuevos encuentros y visiones históricas de la diferencia radical en la obra de Hesse y en la obra de otras artistas. Se siente cierta extrañeza al escribir sobre un libro que construye una genealogía crítica de treinta y cinco años de historias feministas del arte, cuando existe una ausencia alarmante de traducciones representativas de este legado intelectual y político en nuestro contexto local. Dicha ausencia define una escena cultural que se localiza en los debates y geografías de la modernidad crítica desde la precariedad epistemológica.

(RE)CONSTRUYENDO UN AFUERA - José Luis Brea

La precipitada consolidación de la institución-Arte en España -a golpe de talonario público destinado a conseguir un impacto en lo mediático que ningún otro sector ha asegurado con tanta eficacia en el período de la transición- ha tenido como efecto secundario más deplorable lo que llamaría la liquidación de todo “afuera-de-la institución”. En España, nada forma parte del sistema del arte que no pertenezca a su interioridad institucionalizada. Ninguno de los subsistemas que normalmente se consienten –incluso diría que se autoexigen, en ejercicio de una saludable deontología práctica- un mínimo de distancia funcional frente a la institución la ostentan aquí: ni el subsistema de la crítica, ni el formativo-educacional, ni el editorial, ni el de la propia historiografía, ni aún siquiera el de las mismas prácticas en el ejercicio de sus dialécticas de resistencia, logran territorializar cristalinamente una topografía de afuera, de borde. En tiempos recientes hemos visto incluso cómo desde la propia institución se desplegaba un ingente esfuerzo de reabsorción de todos esos márgenes y dispositivos, de cualesquiera de esas dinámicas de cuestionamiento y subsistemas independientes, para hacerlas pasar a una interioridad que se ha pretendido arrogar desde entonces e implacablemente toda fantasía de criticidad.
El nuestro es el país en el que los museos y centros de arte se han apropiado impunemente de toda esa tarea, con la excusa parapsimpática de que si no fuera por ellos nadie la haría con sentido “crítico”: desde entonces pretenden que les pertenezca la totalidad presuntamente válida de la formación (llegan incluso a crear y alimentar sus pseudouniversidades propias o apadrinadas), la fuerza editorial (realizada con pólvora del rey, quién podría competir), la elaboración discursiva (ellos son los administradores privilegiados de los discursos maestros de nuestro tiempo, a los que dan y de los que reciben su sanción de legitimidad), la “única” historiografía real (irrigada abundantemente con presupuestos de oficialidad justificados en la mascarada de su condición de “alternativa”) e incluso la “crítica”. Es cierto que existe un cierto subsistema presuntamente “externo” de la crítica: pero éste únicamente florece con potencia propia en el ámbito del “periodismo”, bajo la autoridad adquirida por el “suplemento cultural” –la única otra agencia que junto a la del centro de arte productor de exposiciones temporales se ha consolidado como un poder efectivo. Aquí en todo caso la presuposición de “externalidad” es equívoca: en realidad, la industria de la gestión cultural y la organización de las exposiciones temporales tiene en los mismos críticos-periodistas (jueces y parte, por más que la inaceptabilidad del bucle se esconda o disimule bajo capas de transferencia indirecta) sus más habituales practicantes. De tal forma que la ecuación de intereses entre la esfera de la organización artística y el periodismo cultural se cierra en una estructura que otorga todo el poder institucional a quien corona ese eje de “biyección” (casi diría, de bi-abyección). Hablemos de “historiadores de arte”, de teóricos de la estética o de artistas con pretensiones de teóricos, nadie duda de que su adquisición de una fuerza de autoridad en el sistema del arte español pasa una y otra vez en exclusiva por el establecimiento de la complicidad cerrada entre su contribución a la formación de la opinión pública y su cuadratura eficiente con la propia economía de la institución gestora, mediante la realización de lo que podríamos llamar, no sin cierto sarcasmo, el trabajo “crítico” integrado –que a veces hasta tiene el descaro de argumentarse con la pretensión de estar fabricando “esfera pública autónoma” e incluso el reclamo de pertenecer a la tradición de la “crítica institucional”.
Es desde la consideración de esta singularidad tan característica de nuestra situación –creo que no existe otro lugar del mundo en que todos los dispositivos y agencias sistémicas se vean tan implacablemente “satelizados” por el núcleo institucional- que la reivindicación del carácter estratégico con el que se abandera la “autonomía del arte” para reclamar la importancia del papel del trabajo del historiador de arte frente al análisis y la crítica cultural resultaría patético de no resultar tan obvio. Efectivamente, es una reivindicación estratégica, y tiene, como tal, el objetivo estratégico de sancionar la alianza cristalizada de (supuesto)saber y (efectivo)poder, poniéndola en el lugar que en relación a la institución se ostenta por el control dispuesto sobre los mecanismos de la producción de la opinión. Piénsese en cualesquiera casos de historiadores de arte o ensayistas que hayan pasado desde su campo de investigación a la dirección (o tutela más o menos subrepticia) de los centros y museos: en casi todos los casos imaginables el pasaje hacia la institución habrá transitado previamente por el asentamiento de su poder fáctico en uno u otro suplemento cultural. Y no, desde luego, por la publicación de una historia del arte del período –o un ensayo de interpretación cultural- cuya fuerza de credibilidad emane de la propia autoridad de su discurso.
Así las cosas, yo diría que el movimiento que entre nosotros podría reivindicar alguna fuerza de criticidad tendría que ser uno que se desmarcara del curso y el funcionamiento institucionalizado del sistema-arte a partir del enunciado de su incomplicidad con él: aquel movimiento que territorializara el escenario de una “exterioridad” a lo artístico, la marca de un afuera de la institución. Ninguna de las tradiciones que constituyen la herencia de la teoría crítica reivindicada por el grupo OCTOBER en su apuesta estratégica –la del la escuela de Frankfurt cruzada con el postestructuralismo, como núcleo denso de una apuesta crítica metodológicamente consistente- forma parte de los despliegues característicos entre nosotros ni de la historia del arte académica (que denuesta ambos paradigmas) ni de la estética universitaria, antes bien nutrida en las tradiciones de la metafísica y la hermenéutica. El ejercicio de una cierta incomplicidad por tanto, la puesta en juego de un principio antidogmático que modere el impulso proselitista que caracteriza toda la práctica teórica estratégicamente comprometida en el sostenimiento de la institución-Arte, pasaría entonces por situar tanto el universo de las prácticas creadoras, artísticas, como el propio de las prácticas teóricas, intérpretes y analíticas, bajo el reconocimiento propedéutico de su carácter construido. Ello es, pienso, lo que mejor contribuiría a romper de una vez la falacia de su naturalismo, fortalecido en la reivindicación misma de su presunta “autonomía”, como si el sistema–Arte fuera algo que estuviese ahí al margen de las épocas y las formaciones culturales en su relación conflictual. Como si el sistema-arte estuviera ahí, dado, al margen de las dependencias –en última instancia políticas- que las prácticas de representación guardan siempre con unos u otros intereses de género, raza, clase, expresión de la diferencia y dominación cultural o económica.
Al contrario, se trata de partir de mostrar que toda la constelación de prácticas y creencias que sostiene el sistema-Arte es siempre dependiente de una determinanda construcción social e histórica. Frente a la cuál, por lo tanto, el trabajo crítico debe de entrada orientarse a poner en evidencia el particular régimen escópico –y “estético”, en el sentido de Rancière- bajo el que se instaura cada específico “orden del discurso”, una cierta episteme visual, cada forma específica de fe y creencia en el poder de transmisión de verdad de unas u otras imágenes.
En mi opinión, ya no se trata tan sólo de, afanándonos todavía en un proceso de arqueología del saber y sus prácticas, remitir la especificidad del régimen escópico que es dominante en la actualidad –aquél en el que las prácticas del arte se constituyen como las formas hegemónicas de organizarse el ver y sus actos- a la tradición moderna y determinar si ella es o no ocularcéntrica –como de un modo u otro han hecho en sus investigaciones Jonathan Crary y Martin Jay. Sino de que, más allá, ese modelo dominante ejerce una presión de reacción flagrante contra las posibilidades de transformación de los regímenes escópicos que las nuevas potencialidades de la tecnología y los modos de distribución y organización de los imaginarios estarían haciendo posible. Una presión de reacción que se realiza -y esto hay que decirlo bien claro- a beneficio del modelo de espectacularización de la producción visual con el que está jugando (respaldado por las industrias del turismo cultural y el entretenimiento, entre otras) la institución-Arte, asociada en sus intereses a los del comercio de la mercancía singularísima de la obra producida. Es ahí donde la exigencia que sobre el análisis y la crítica cultural se proyecta no debe apuntar de ninguna forma a dar soporte al mantenimiento de la dominancia del paradigma de prácticas hegemónico: sino antes bien decantarse en la prefiguración de su afuera para evidenciar cuáles son los intereses implicados en su sostenimiento –que lo es también de la constelación de creencias que formulan su dogmática particular.
Se trata entonces de favorecer aquellas fuerzas de transformación que más en profundidad están llamadas a alterar la propia economía política de las lógicas contemporáneas de la producción social de imaginario. Ése es el trabajo que los estudios de análisis y crítica cultural de la visualidad –los famosos y polémicos estudios visuales- vienen intentando en nuestro país poner en marcha, viendo alzarse en su contra la oposición cerrada de todo el conjunto de agencias interesadas en el mantenimiento del statu quo existente en el espacio institucionalizado del arte. Todas aquellas para las que el mantenimiento del sistema representa simultáneamente el de sus propios privilegios e intereses, desde los mercantiles a los institucionales.

CULTURAS VISUALES / DISEÑOS GLOBALES - Centro de Arte Santa Mónica

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10:00 Presentación: ANNA MARÍA GUASCH , Moderadora: Aida Sánchez
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10:30 MATTHEW RAMPLEY
Against Difference. On Some Difficult Questions for Postcolonial Culture
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11:30 Debate
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12:15 Receso
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Mesa 1 / Moderadora: Aida Sánchez
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12:30 FERNANDO HERNÁNDEZ
La visualidad de la diferencia cultural en una narrativa globalizadora: El caso del ‘local knowledge’ de HSBC
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13:00 JOAQUÍN BARRIENDOS
Conflictos Transculturales de la Visualidad. Pensando el concepto de ‘imagen desdoblada’ de Levi-Strauss desde los estudios visuales
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13:30 Debate
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Mesa 2 / Moderador: Joaquín Barriendos
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17:00 MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ
Tecnologías de segunda mano: asincronías de la visualidad.‘Move: Estéticas Migratorias’
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17:30 JOSÉ LUIS BREA
Ciudades RAM. Mil pantallas
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18:00 EFRAÍN FOGLIA
Arte global en entornos híbridos
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18:30 Debate
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19:00 Receso
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Mesa 3 / Moderador: Cristián Gómez Moya
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19:15 CARLES GUERRA
La opinión pública global. Entre una estética empírica y una estética teológica
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19:45 ÀLEX BAUZÀ
Fórmula e intención: evidencia y latencia de una imagen
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20:15 ANDREA DÍAZ
Subjetividad, Alteridad, Globalidad
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20:45 Conclusiones