LA DIFERENCIA RADICAL - Laura Trafí

En el contexto de crítica a la modernidad, los historiadores del arte han experimentado con un modelo de escritura que sigue, en palabras de Griselda Pollock, una temporalidad retardada. Esta concepción del relato histórico se inspira en el Jetztzeit de Walter Benjamin, un término de sus Tesis de filosofía de la historia (1942), que explica cómo el potencial de interpretación que ofrece un determinado momento puede no estar presente en la obra o acontecimiento en el tiempo de su producción. Es una crítica al historicismo que también alude a la estética negativa de Adorno, y a la capacidad del arte para desactivar repetidamente la posibilidad de un significado final. Situada en este marco ideológico, la historiadora tiene la responsabilidad ética de poner en diálogo la historia, la práctica artística y el análisis cultural con el fin de escribir sobre lo no contado, reprimido, deseado y así encarar el encuentro con el presente permanentemente renovado de las obras de arte. Este es el punto de partida de Encountering Eva Hesse (Prestel, 2006), un libro editado por la propia Pollock y la artista Vanessa Corby.
Eva Hesse nació en Hamburgo en 1935, en el seno de una familia judíoalemana. La pesadilla de los pogromos había llevado a la familia Hesse a solicitar la emigración a Estados Unidos en el verano de 1938. Tras una complicada huída a través de Holanda e Inglaterra, los Hesse obtuvieron el visado en junio de 1939. Instalados en Nueva York conocerían la muerte de otros familiares en los campos de concentración. Su madre, tras recurrentes depresiones, se quitó la vida en enero de 1946. En 1970 la artista murió de un tumor cerebral a los 34 años.
Su obra canónica parece un índice más de la destrucción, está hecha con materiales vivos e inestables como el látex y la fibra de vidrio, que se deterioran irremisiblemente con el paso del tiempo. Una pregunta recorre este libro, ¿cómo es posible el estudio histórico de una subjetividad localizada en la catástrofe y el trauma del acontecimiento moderno sin transformar la obra de Hesse en el sujeto de la biografía? Pollock y Corby se inspiran en Shoshana Felman y su visión del feminismo como una práctica de lectura y de inscripción. Para Felman la biografía es sólo accesible de un modo indirecto y relacional a través de la lectura, a través de descubrir y dejar algo de la propia vida en las vidas de las otras. En este contexto, la práctica de la historia del arte consiste en una producción de transacciones subjetivas que se mueven entre la historia y la memoria, tal como propone Pollock en su relectura de Hang up (1966), una obra que Hesse describió como la cosa más absurda que había construido.
Hang up muestra dos sistemas en competencia: un marco forrado de cuerda, y un cable semirígido que está anclado en los extremos opuestos de aquél, formando una curva informe y cambiante. La obra, una de las más estudiadas y fotografiadas de Hesse, ha sido analizada como una "economía del vacío", "una terrible nada", "la línea de lo desconocido y lo invisible". De todas las direcciones que se podrían recorrer en este escenario, Pollock propone un encuentro afectivo entre vidas y prácticas artísticas, entre Hang up y una serie de dibujos de la poco conocida artista alemana Charlotte Salomon, en los que imagina el lugar del suicidio de su madre de manera casi cinemática: su madre en una ventana, su madre vista desde detrás frente a la ventana y un dibujo final sin la madre, sólo el marco de la ventana y el vacío. Por los diarios de Hesse, sabemos que la planificación y producción de Hang up, coincidió con el periodo anual de duelo y rememoración de la muerte de la madre. El contraste con la narrativa icónica y expresionista que Salomon precisa para poder llegar a representar el vacío, permite valorar la apropiación de la estricta lógica objetual de los 60 por parte de Hesse. Hang up constituye un trabajo directo con la ausencia de referencia visual y con las intensidades no-verbales de la ansiedad de una vida vivida en relación a la pérdida. Es una imagen imposible que puede leerse en relación a la noción lacaniana de la Cosa.Una figuración traumática que trata de aproximarse sin éxito a la conciencia psíquica a través del subterfugio.
En su tratamiento de Eva Hesse como un evento de las historias del arte,Pollock y Corby no sólo reconstruyen la evolución del pensamiento feminista, también problematizan las geografías políticas en las que emergen los lenguajes críticos. Desvelan que la crítica a la modernidad se fundamenta en una identidad anglosajona que reproduce una matriz cultural no sólo masculina, sino cristiana. La asimilación de los judíos a la ciudadanía americana implicó un proceso de represión de las memorias de la Shoah, en favor de las políticas culturales de la Guerra Fría y la circulación de las prácticas artísticas dentro de los grupos nacionales que representaban el nuevo orden mundial. En este contexto, críticas pioneras como Cindy Nemser y Lucy Lippard trataron de engendrar la escultura de Hesse y reconocieron su diferencia como mujer artista, pero no su diferencia en relación a su identidad judía. La teorización en los años noventa de un modelo de subjetividad antiesencialista, relacional, producida a través de prácticas discursivas, y la reciente emergencia de un campo de análisis cultural centrado en el trauma y la memoria, hacen posible estos nuevos encuentros y visiones históricas de la diferencia radical en la obra de Hesse y en la obra de otras artistas. Se siente cierta extrañeza al escribir sobre un libro que construye una genealogía crítica de treinta y cinco años de historias feministas del arte, cuando existe una ausencia alarmante de traducciones representativas de este legado intelectual y político en nuestro contexto local. Dicha ausencia define una escena cultural que se localiza en los debates y geografías de la modernidad crítica desde la precariedad epistemológica.